DIA DEL FOLKLORISTA ARGENTINO

La fecha del natalicio del santiagueño don Andrés Chazarreta, considerado patriarca del folklore argentino, fue instituida como Día Nacional del Folklorista, por Ley 26665 (2011) del Congreso Nacional.

Don Andrés Avelino Chazarreta nació en Santiago del Estero, capital de la provincia, el 29 de mayo de 1876 y murió en la misma ciudad el 24 de abril de 1960, después de cerrar el ciclo de una existencia fecunda en la que se mezclaron sus tareas de docente y una vida familiar llena de amor y paz, cuyo escenario fue siempre la vieja casona de la calle Mitre, convertida hoy en el Museo Folklórico que lleva su nombre.
Fue el primer difusor de esta música argentina, que la llevó por todo el país desde 1906 con su Conjunto de Arte Nativo, y culminando con la histórica representación en el Teatro Politeama de Buenos Aires el 16 de marzo de 1921.

Cuando en 1911 se le negó el teatro Veinticinco de Mayo, porque el gobierno de Santiago del Estero consideró que dicho coliseo estaba destinado a que actuasen compañías de primer orden solamente, don Andrés convirtió el fracaso en su primer éxito, y, aunque dolorido por la negativa, presentó en una confitería céntrica a su Compañía de Arte Nativo del Norte Argentino, con notable auspicio popular.

Años más tarde deslumbraría a la gran ciudad portuaria desde el teatro Politeama con los temas que rezumaban los jugos espirituales de la tierra. Entretanto, desde 1916 van editándose, uno tras otro, los álbumes de música en donde zambas, gatos y chacareras comparten un lugar con la media caña, el pala pala, el marote, el remedio o los valsecitos y estilos criollos.

El mismo, decía: "En mis representaciones se verá la hermosa tradición de nuestra provincia y a la par de la música los bailarines interpretarán los distintos bailes criollos de antaño, que el tiempo va esfumando por una apatía incomprensible. Entiendo que es el momento oportuno de hacer revivir las tradiciones y presentar al mundo civilizado sus grandezas. Millares de argentinos mueren sin conocer la música tradicional creada por nuestros antepasados".

En los últimos años de su vida Andrés Chazarreta era considerado un verdadero patriarca del folklore argentino. Y al cabo de una vida dedicada a la difusión folklórica pudo anotar en su balance cincuenta años de actuación teatral, desde el debut en el Teatro Cervantes en 1906 hasta su despedida porteña en el teatro Casino el 11 de octubre de 1956.

FM SIGNOS, sábado 30 mayo

HERNAN LUNA, GRUPO YUYAY, de GBA nor-oeste, Pcia. de Buenos Aires

Apuntes de "La Patria" danza folklórica argentina

Jorge Furt , en su libro "Coreografías gauchescas" de 1927, presenta una descripción parcial de la versión coreográfica que vio bailar en Santiago del Estero; menciona las coplas y su correspondencia con las figuras pero no detalla los elementos ni la música. Seguidamente, se refiere a la versión completa bonaerense recopilada por Domingo Lombardi admitiendo que es muy distinta de la santiagueña.
Relacionado con las investigaciones de Jorge Furt y Olga F. Latour de Botas, el profesor Pedro Berruti dice en su "Manual de Danzas Nativas": "…Me indica el señor Domingo Lombardi que los datos completos de su versión de La Patria le fueron proporcionados en noviembre de 1921, por don Adolfo Olivera, quien los habla obtenido del mayordomo de su estancia del partido de Maipú (Buenos Aires) éste, a su vez, los habla recibido de un viejo criollo, don Emilio Lora, que fue peón de la estancia «Mari Huincul» de los Ramos Mejía, y que anduvo en las revoluciones de 1874 (combate de La Verde) y de 1880 (encuentro de Los Corrales). Me informa además el señor Lombardi que la danza se bailó en los fortines bonaerenses…"
Don Andrés Beltrame, en su decimosexto "Cuaderno de Bailes Criollos", menciona a La Patria como una danza de antaño del partido de Tuyú y alrededores.

Sus coplas aluden al quehacer militar, "armas al hombro", "arrimen los cañones", "milicias", "cuadrar y marchar" y también a los santos y señas tan frecuentes en esos momentos de nuestra historia.
José A. Wilde, en su libro "Buenos Aires desde setenta años atrás, 1810-1880", nos informa acerca de la costumbre de las patrullas nocturnas del Buenos Aires colonial: "Durante la noche empleaban la siguiente fórmula: cuando llegaba cierta hora y veían gente, el comandante de la patrulla daba la voz ¿Quién vive? La contestación, de la que la población estaba al corriente, era: «La Patria. ¿Qué gente? Patrulla. Haga alto la patrulla y avance el comandante a rendir santo y seña.» Entonces, ambas patrullas hacían alto, los comandantes avanzaban algunos pasos a vanguardia de su respectiva comitiva, y el uno decía en voz baja el «santo» y el otro contestaba la «seña». Si en vez de patrulla era uno o más individuos, al ¿quién vive? se contestaba La Patria, al ¿qué gente?, paisano, militar (o lo que fuese), y como es de suponer en ese caso, no había ni santo ni seña."

Actualmente se enseña y conoce la versión bonaerense arreglada por Enrique H. Folcken y Domingo V. Lombardi.
La Patria es danza de pareja suelta, independiente, de ritmo vivo y de pantomímica porque las figuras y el uso del pañuelo guardan relación con el texto que se canta. Existe una versión en la que la mujer zapatea, esto se explica si consideramos que las mujeres que participaron activamente en las batallas, según las informaciones, calzaban botas y vestían ropas masculinas, de allí que al bailar reemplazaran el zarandeo por el zapateo. Puede ser bailada por una o dos parejas. Todas las figuras de danza se inician con pie izquierdo y se enarbola pañuelo con mano derecha, excepto en el Aura que se lo coloca sobre el hombro izquierdo.

Apuntes de "El Prado" danza folklórica argentina

EL PRADO
Primera versión coreográfica completa: Pieza N° 14 de Andrés Beltrame, publicada en 1934.
Héctor Aricó: “Danzas Tradicionales Argentinas, una nueva propuesta” Pag. 166 “Considero que el siguiente párrafo, extraído del archivo personal de Domingo Lombardi, es interesante como dato informativo para la historia de esta danza: “… Don Roque Machiaroli que sus años mozos, anteriores a 1880, los pasara entre gauchos e indios de las pampas del sur, no solo conoció esta danza sino que la enseñó a los componentes del conjunto Chazarreta proporcionándole la melodía, la cual se registra en la página 45 del álbum Musical N°3 del citado músico santiagueño. Este baile fue presentado al público de Buenos Aires en los espectáculos teatrales de Andrés Chazarreta de 1921, de acuerdo con las referencias que del mismo conocíamos…”

Apuntes de "La Mariquita"

Por la abundante documentación recopilada se puede afirmar que la Mariquita se bailó en el Perú antes de 1821, fecha similar con amplia dispersión en la campaña de casi todo nuestro país, con vigencia hasta fin de siglo y un poco menos en los salones provinciales. A mediados del 1900 aún la recordaban los viejos del norte y oeste, del litoral y hasta de la Pampa.
Ventura H. Lynch en su libro “La provincia de Buenos Aires hasta la definición de la cuestión capital de la República” editado en Buenos Aires en 1883, nos dice que “La Mariquita” era una danza que se conocía y se bailaba en la provincia de Buenos Aires allá por el año 1880.
Arturo Berruti en su publicación “Aires Nacionales”, Buenos Aires, 1882, la describe como “un baile bastante antiguo, tal vez de origen europeo, que ha venido poco a poco, tomando formas nacionales. Es un baile sumamente gracioso y por demás original y sus versos son muy chistosos” Berutti explica los movimientos de la Mariquita, pero nos dice con estimable prudencia que este baile "varia mucho en sus formas de un pueblo a otro".
Los aires de la Mariquita son ejecutados en la guitarra y son particularmente expresivos del aliento amatorio y de los osados avances de los galanes, que esta danza parodia. El final de la pantomima es lo que provoca mayormente la alegría, pues es entonces, cuando la recatada bailarina, que se había mantenido alejada hasta aquí, de los escarceos de su galán, agitando su pañuelo como bandera de rendición, lo arroja ahora al aire y se rinde ante el irresistible y abrumador avance de su amoroso compañero de baile” (“Bailes tradicionales argentinos” de Carlos Vega).
En 1863 el explorador inglés Thomas J. Hutchinson estuvo en Córdoba y en Santiago del Estero. En ambas provincias vio bailar la Mariquita, "que se acompaña con el tremolar de un pañuelo de bolsillo". En la localidad de Matará (Santiago), súbitamente entusiasmado, el inglés bailó. "Tuve el honor — dice — de bailar la "Mariquita" con una mujer que no tenia ni zapatos, ni medias, ni miriñaque".
En 1830, el naturalista y explorador francés Alcídes D’Orbigny la vio en Santa Cruz de la Sierra (Bolivia), y nos ofreció una descripción que no deja de ser valiosa, sobre todo por la fecha en que fue escrita. "En torno de las damas más amables se cambian espirituales frases, interrumpidas súbitamente por una "mariquita", danza viva y alegre, en que un guitarrista cantor debe, indispensablemente, unirse a la música. Un caballero invita a una dama; se colocan frente a frente con un pañuelo en la mano. El cantor comienza coplas de la más extraña sencillez, pues ninguna perífrasis vela o disfraza el sentido; la música la acompaña. Los danzantes agitan sus pañuelos con gracia, marcando el compás con los pies, avanzan, retroceden, se atraviesan, parecen huirse, vuelven a acercarse, dan vueltas el uno en torno al otro. Los presentes dan palmadas a compás y el espectáculo ha terminado".
El capitán inglés Joseph Andrews, en viaje de Buenos Aires a Potosí, pasó por Santiago del Estero en julio de 1825 y fue invitado a un "baile del país". Allí vio bailar "la Mariquita"

(imagen Aurora de Prieto)

FM SIGNOS, 23 de mayo

LOS PAMPAS, de Ciudad Autónoma de Buenos Aires

La moda en Buenos Aires del 1810

En estos días de cuarentena, cuando ya nos cansamos de mirar tv, pelis, series o buscar en el placar la ropa del invierno pasado, te preguntaste ¿Qué estaba de moda y cómo se vestían las mujeres en 1810?
A través de la iconografía, imágenes en distintos tipos: pinturas, por ejemplo, que se encuentran en el Museo Histórico Nacional, y en diversos museos del país, y de documentos testamentarios y judiciales, entre otros, que se pueden rastrear en el Archivo General de la Nación, se puede reconstruir una época pasada, un lugar ideal para ver la ropa, es visitar el Museo Nacional de la Historia del Traje.
La ropa marcaba las diferencias entre los sectores sociales. Las mujeres de clase alta usaban vestidos de pollera amplia, con visos y enaguas, el talle imperio que se usaba en el Río de la Plata, era más corto que el europeo, dejaba ver los tobillos y se le adosaba una mantilla. Respecto al pelo, querían parecerse a una escultura griega. Recogían todo el pelo con una tiara. En cuanto a los accesorios, había un poco de todo, utilizaban collares de perlas, y una especie de camafeo. Gasas anudadas al cuello, distintos sombreros, peinetas y abanicos. Las tendencias, y los materiales, textiles, e indumentaria llegaban vía España y también con el contrabando vía Francia e Inglaterra. Las mujeres solían usar poncho para las situaciones de viaje, servían tanto para abrigo, como para aislarse de la lluvia. La ropa se confeccionaba a mano y era muy cara; la gente pobre se vestían mal y con lo que podía, ropa de algodón que era lo más barato y también con las prendas descartadas por la elite.
Iglesia Santo Domingo, Emeric Vidal

Emeric Essex Vidal (Brentford, Inglaterra, 29 de mayo de 1791 - Brighton, Inglaterra, 7 de mayo de 1861) fue un marino inglés y pintor aficionado, autor de las primeras pinturas realizadas sobre la vida pública en Buenos Aires y Montevideo. Si bien Vidal no fue la primera persona que realizó pinturas del territorio argentino y uruguayo, sí fue la primera de que se tenga registro que representó a sus ciudades desde dentro, a sus pobladores gauchos y a los oficios y tareas características del Río de la Plata. La pintura anterior, o es religiosa, o está referida a la vida indígena, como en el caso del jesuita alemán Florian Paucke. Vidal fue el primero en pintar la Plaza de Mayo; registró al gaucho boleando ñandúes; las carretas aguateras tiradas por bueyes, que según él era lo primero que llamaba la atención del visitante; los mataderos que describe como "repugnantes", los pescadores a caballo; los uniformes de las milicias; la vestimenta de los gauchos; los niños "lecheritos" (vendedores de leche), etc. Sus acuarelas están acompañadas de extensas descripciones escritas, sobre los oficios, procederes, diseño de las herramientas, etc. Vidal no pintó los interiores de las viviendas porteñas y montevideanas, limitándose a las escenas públicas exteriores.

EL MINUE MONTONERO

En mi búsqueda bibliográfica encontré una investigación sobre el minué montonero, les comparto fragmentos y el link del documento para quien desee ahondar un poco más en su lectura.
Encontramos fechas, títulos de las obras y los instrumentos que se utilizaban para ejecutarlas: piano, violín. contrabajo, guitarra, flauta, trompa, flautín, clarinete, entre otros datos sumamente interesantes.

EL MINUÉ MONTONERO
http://www.cdm.gub.uy/wp-content/uploads/2014/12/CDM-Ayestar%C3%A1n-Minu%C3%A9Montonero-1951.pdf
Fuente: BIBLIOTECA DIGITAL LAURO AYESTARÁN -
Revista de la Facultad de Humanidades y Ciencias, año V, n° 6, iv-1951, Montevideo, Uruguay, pp. 225-246.

Este texto de Lauro Ayestarán es el primer trabajo que dedica el musicólogo a esta especie musical, en 1951. Posteriormente, expande su investigación y la completa en su dimensión coreográfica, con la participación de su esposa Flor de María Rodríguez de Ayestarán, especialista en lo dancístico: El Minué Montonero, Ed. Banda Oriental, Montevideo, Uruguay, 1965.

En los días de la Independencia se organiza en el Río de la Plata una réplica nacional al viejo Minué de cuño francés que había predominado en todo el coloniaje y nace así el Minué Montonero, llamado también el Montonero a secas, o, como clave de esa hora, "El Nacional".
Esta nueva especie tiene una vida intensa pero relativamente corta que abarca desde 1820 hasta 1850, y en cierto modo no debe entenderse como la despedida o el último estertor del antiguo Minué, sino como un hijo americano de la vejez de esta espléndida danza de tan saneada historia en la evolución del pensamiento musical europeo.
Un hijo criollo, decimos, que se diferencia evidentemente de su progenitor por su música.
El reciente hallazgo de las partituras de nueve minués montoneros que yacían en distintos archivos montevideanos y cuya reproducción estampamos en el presente ensayo, nos autoriza a hablar de una nueva y diferenciada estructura musical.
Su historia:
El Minué europeo penetra en el Uruguay, presumiblemente, al comenzar el siglo XVIII y la primera referencia concreta de esta danza data del 23 de setiembre de 1752. (…)
(…) Danzaron contradanzas y muchos minuetes hasta cerca de la media noche, tocándose muchas sonatas, y cantándose arias, lo que hizo la noche muy lucida y agradable"
Conjuntamente con la Contradanza, la Gavota y el Paspié, el Minué se convierte en una de las danzas dilectas de los salones coloniales montevideanos. En 1807, durante la dominación inglesa, se bailaron minués en Montevideo; la referencia nos llega a través del "Diario de la Expedición del Brigadier General Craufurd" y dice así: "Poco antes de la evacuación del país, muchas de las familias volvieron a la ciudad, y el general Gorver ofreció un baile a sus relaciones, que empezó con un minué dirigido por el dueño de la casa general Balbiani, a su pedido especial, pues estaba notablemente orgulloso de su modo de bailar; y efectivamente era un buen bailarín, aunque su figura era algo grotesca, y su aire pedante hacían el espectáculo algo ridículo; pero sus modales eran los de un caballero, y estas pequeñas debilidades las contrarrestaban su vivacidad y buen humor.
Estaba encantado de pensar en hacer un viaje a Inglaterra y su ambición era de presenciar la ópera" Los cronistas de antaño dan en afirmar que se bailaba bajo tres figuraciones coreográficas: el ceremonioso y aristocrático minué liso la mayor parte de las veces, luego el figurado, y excepcionalmente el minué de la corte. (…)
(…) A mediados del siglo XIX el Minué cae en desuso y en un periódico montevideano de 1854 se leerá ésto: "Hoy el honesto minuet es fastidioso, ridículo, inadmisible" (3). Ahora bien, antes de desaparecer el viejo Minué, engendra una réplica nacional, dijimos, conocida bajo el nombre de Minué Montonero. Según la documentación que obra en nuestro poder, el Montonero se coordina en la década 1820-1830 y subsiste al igual que el Minué europeo hasta 1850. La primera referencia del Minué Montonero data del 11 de agosto de 1829 en que sobre el escenario de la Casa de Comedias de Montevideo se baila esta danza con el título ya diferenciado.
Dice así el programa de la época: "Seguirá una graciosa Pantomima nueva titulada LA MUERTE DEL ARLEQUÍN la que terminará con un MINUÉ MONTONERO bailado por dos Niñas ejecutando la Sa. Luisita Quijano la parte de hombre"
Felipe David en la famosísima comedia "Los tres novios imperfectos", baila un Montonero el 18 de enero de 1831 y los niños Priggioni el 12 de enero de 1837 danzan en el teatro "LAS BOLERAS DEL MONTONERO"; no es aventurado pensar que la acepción de boleras no fuera otra cosa que un trasvase de palabras: "minué abolerado" y de allí a "boleras del montonero".
No se crea sin embargo que el Minué Montonero es sólo danza de espectáculo; su presencia en el salón está certificada en estas palabras de un cronista tan serio como Mariano Ferreira, quien refiriéndose al baile dado a fines de 1839 en casa de Doña Bernardina Fragoso de Rivera, expresa lo que sigue: "Terminado el desfile se hizo un poco de música, y doña Bernardina se empeñó en que mi hermano Fermín y yo luciéramos nuestras habilidades bailando un Minué montonero, el cual estaba muy en moda por esa época"(…)
(…) A esta historia ciudadana del Minué corresponde agregar dos curiosas referencias campesinas. El poeta Bernardo Prudencio Berro —Presidente de la República en 1860— escribe en 1833 una extensa poesía sobre las costumbres y las personas de la población rural de Minas. La composición se halla fechada en Casupá el 28 de diciembre de 1833 y en la estrofa pertinente dice así:
"Con un donaire sin par
Mueve la ligera planta.
Si baila minuet, encanta;
Si contradanza, embelesa;
Si pericón, interesa;
Si balsa, admira y espanta"
(…) Toda la familia americana "Minué-Gavota" tiene las mismas características musicales: un "moderato " seguido de un "allegro". En última instancia el Minué es el que va a engendrar en América estas cuatro especies: la Sajuriana, la Condición, el Cuando y el Minué Montonero
(llamado también en la Argentina Minué Federal y en el Uruguay "El Nacional").
La morfología musical del Minué Montonero se revela con espléndida claridad en los nueve documentos de época que hemos podido hallar y que se analizan líneas abajo. (…)
(…) Conviene dejar constancia de que el Allegro del Minué Montonero es llamado "Cielito" en algunos documentos argentinos. Esta palabra obra como un "comodín", peligroso para el investigador, en la terminología de las danzas y canciones rioplatenses. En la primera mitad del siglo XIX, la palabra Cielito cubre tres cosas: 1.°) a la vieja y conocida danza coral de las mismas características y de la misma promoción que el Pericón y la Media Caña; 2.°) significa simplemente canción política, como aquéllas de Hidalgo que entonaban los patriotas frente a los muros del Montevideo sitiado en 1813; 3.°) se llama así —recordamos ahora un Minué de Esnaola, muy conocido—• al Allegro del Minué Montonero. Bien pudiera ser que las dos primeras fueran una sola cosa, es decir, una canción danzada que podía además darse independientemente en forma melódica para canto y guitarra.
Para complicar más aún este problema, he aquí en la segunda mitad del siglo XIX, la palabra Cielito representa dos cosas más, y seguimos la enumeración: 4.°) es una de las figuras del Pericón tal como se puede observar en la partitura del uruguayo L Leopoldo Díaz, "Pericón Nacional", impresa en Montevideo en 1891, figura que se acompañaba con canto, y 5.°) es llamado Cielito a la sección intermedia, más movida, del Estilo, que cubre los versos 5.°, 6.°, 7.° y 8.° de la décima y cuyo acompañamiento marcha en compás de seis octavos.
Lo curioso es que en los cinco casos, musicalmente hablando, se trata de algo bastante similar, ya en todos ellos aparece con parecida figuración y representa una aceleración del tiempo inicial de la obra.
Veamos entretanto las características bibliográficas y musicales de los nueve Minués Montoneros que por primera vez presentamos como documentos de época, de raro valor por la escasez de este tipo de notaciones criollas de más de cien años de existencia.
MINUÉ MONTONERO N.° 1
AUTOR : desconocido.
TíTULO: "Minuet Montonero".
FECHA: 1844. (En la primera página del álbum de danzas al cual pertenece este Minué Montonero, se lee lo siguiente: "N.bre 20/844.")
INSTRUMENTAL: partitura para piano.
NÚMERO DE PÁGINAS: 1.
DIMENSIONES: 300x201mm. (caja: 279xl71mm.).
ESTADO DE CONSERVACIóN: bueno.
PROCEDENCIA: este álbum fué adquirido por el suscrito en 1949 en Montevideo. Se hallaba entre una colección de manuscritos para guitarra y para piano de danzas de salón, transcritas muchas de ellas por Gerolamo Folie, a quien presumiblemente perteneció este archivo. Algunas de esas partituras se hallaban fechadas en Montevideo entre 1840 y 1870). (…)
MINUÉ MONTONERO N.° 3
AUTOR: desconocido (copia de Francisco José Debali).
TíTULO : "Montonero" . .
FECHA : 1845 aproximadamente.
INSTRUMENTAL: partes sueltas para flauta, pistón en si-bemol, violín 1.°,
violín 2.° y contrabajo. (Se transcribe únicamente la parte de violín primero).
PROCEDENCIA: se halla en el Archivo Debali y procede del fondo de
la Casa de Comedias de la década 1840-1850 (…)
MINUÉ MONTONERO N.° 4
AUTOR: desconocido (copia de Francisco José Debali).
TíTULO : "Montonero" .
FECHA : 1845 aproximadamente.
INSTRUMENTAL: partes sueltas par a clarinete, trompa en fa, violín y
contrabajo. (Se transcribe únicamente la parte de clarinete).(…)
MINUÉ MONTONERO N.° 5
AUTOR: desconocido (copia de Francisco José Debali).
TíTULO : "Montonero" .
FECHA : 1845 aproximadamente.
INSTRUMENTAL: partes sueltas par a flautín, clarinete 1.° en si-bemol, pistón 1.° en la, trompa 1.a en fa, trompa 2.a en fa, trombón, violín principal, violín 1.°, violín 2.° (2. A parte) y contrabajo. (…)
MINUÉ MONTONERO N.° 7
AUTOR: desconocido (copia de Francisco José Debali).
TíTULO : "Montonera" .
FECHA : 1845 aproximadamente.
INSTRUMENTAL: partitur a par a piano.
NúMER O DE PáGINAS: 1.
DIMENSIONES: 298x226mm. (caja: 250xl70mm.) .
ESTADO DE CONSERVACIóN: bueno.
PROCEDENCIA: figura en la página 9 de un álbum de minués montoneros, media-cañas, gavotas, contradanzas españolas y francesas,
etc., que perteneció a Francisco José Debali, de quien es la caligrafía, siendo, presumiblemente, el autor de algunas de estas danzas de salón. Se halla en el Archivo Debali y lleva el número 449 de inventario.(…)
MINUÉ MONTONERO N.° 8
AUTOR: desconocido (copia de Francisco José Debali).
TíTULO: "Montonera, tempo di Minuetto".
FECHA: 1845 aproximadamente.
INSTRUMENTAL: partitura para piano.
NúMERO DE PáGINAS: 2.
DIMENSIONES: 345x240mm. (caja: 304xl74mm.).
ESTADO DE CONSERVACIóN: bueno.
PROCEDENCIA: figura en las páginas 1 y 2 de un álbum de minués montoneros, media-cañas, gavotas, contradanzas españolas y francesas, etc., que perteneció a Francisco José Debali, de quien es lacaligrafía, siendo, presumiblemente, el autor de algunas de estas danzas de salón. Se halla en el Archivo Debali y lleva el número 449 de inventario.
FORMA MUSICAL: responde a la forma básica: "Moderato-Allegro-Coda" y tiene claras resonancias su línea melódica, de El Cuando. De este Minué Montonero poseemos tres manuscritos: el primero es el que presentamos en nuestro trabajo; el segundo es una versión para guitarra que lleva más ornamentos de mordentes en su melodía y el tercero, también para guitarra, lleva como título: "El Nacional". Estos dos últimos pertenecen a nuestra colección y datan de 1850 aproximadamente.(…)
(…) Su coreografía:
Mientras no aparezca el tratado de las danzas coloniales y de la primera mitad del siglo XIX, escrito en la época por algún maestro de baile o por algún observador preciso y curioso, todos los intentos de reconstrucción coreográfica de danzas desaparecidas desde hace cien años, naufragan en un proceloso ma r de suposiciones. Los viajeros y memorialistas han levantado a veces ese velo impenetrable, pero ello no es suficiente como par a proceder sobre esa base a la concatenación de todas las figuras y pasos.
De todo lo dicho se desprende que la coreografía del Minué Montonero es por ahora, par a nosotros, cosa no averiguada, por más que Andrés Beltrame (((ANDRéS BELTRAME y DOMINGO V. LOMBARDI: La despedida (Minué federal) N.° 23.°.Buenos Aires, octubre de 1933))) en la Argentina haya intentado con tanta buena voluntad, su reconstrucción.
En este caso, la tradición oral no cuenta porque el curso de este potente río del recuerdo ha sido interrumpido por el tiempo. Una melodía pasa de memoria en memoria y se refresca —y se deturpa también—• en la ejecución, pero la coreografía de una danza qué desaparece como hecho socializado, no tiene las posibilidades de u n ejercicio que avive ese recuerdo varias generaciones más tarde.
Las referencias coreográficas del Minué Montonero son numerosas pero no explican de una manera cabal su ordenación definitiva.
En prime r término: el Minué y el Minué Montonero son dos cosas distintas en cuanto a su coreografía y en cuanto a su música.
Varios viajeros lo dicen concretamente. Alcides D'Orbigny en 1827 lo ve bailar en la Argentina: "Prosiguieron con un minué montonero, muy de moda en el país y que une al carácter grave del minué común, el de esas figuras tan graciosas, esos pasos que los españoles hacen tan bien". Ya tenemos pues que el Minué Montonero tenía dos tipos de pasos: unos que correspondían al minué común de carácter grave y otros más "graciosos"( ((ALCIDE D'ORBIGNY: Voyage dans VAmerique Méridionale, París, 1835-39-43. -Referencia comunicada por Isabel Aretz)))
Vayamos por partes; los pasos del minué común están notablemente descritos por el memorialista y músico chileno José Zapiola: "Daremos, fiados en nuestros recuerdos, alguna idea del minuet. Se colocaban una o dos parejas, rara vez más, en los dos extremos del salón, llamado cuadra, entonces; se saludaban, y adelantándose hasta el centro, partían en seguida para esquinas opuestas, con pasos mesurados, cadenciosos y con la vista recíprocamente fija en el compañero. Volvían otra vez al centro, se daban las manos y se dirigían a las otras dos esquinas del salón. En seguida, volvían al lugar de donde habían partido; repetían los pasos del principio y antes de separarse se hacían el último saludo. La música del minuet, en tiempo de tres por cuatro, debía de ser pausada y majestuosa, en tonos bemoles, rara vez sostenidos" .Dentro de un cuidadoso plan de suposiciones y sin forzar los documentos, ésta debía ser, pues, la coreografía de los 8 primeros compases del Montonero que formaban el "Moderato" o minué propiamente dicho. (…)
Tres años más tarde, en 1830, Arsenio Isabelle ve bailar la "montonera" —como él llama— en Buenos Aires y completa la referencia con esta explicación: "Especie de minué saltado, en el cual la bailarina imita las castañuelas con los dedos. Esta danza es verdaderamente encantadora" (((ARSENIO ISABELLE: Viaje a Argentina, Uruguay y Brasil, en 1830, traducción de PABLO PALANT. Editorial Americana. Buenos Aires, 1943. (Referencia comunicada por Carlos Vega))) Ya tenemos, por lo tanto, otra indicación coreográfica: posee castañetas —fricción de los dedos pulgar y mayor tan común en las danzas rioplatenses del tipo del Gato—, es decir, gesto picaresco que ubica a esta danza entre la serie de "graves-vivas". Este paso vendría a ser, pues, el de los 16 compases del "Allegro" intermedio.
En resumen, el Minué Montonero es danza de pareja suelta, es decir que los bailarines no se enlazan; pertenece además a la subdivisión de independiente porque el salón de baile no forma una unidad coreográfica y las parejas actúan por lo tanto sin relación de dependencia las unas de las otras; por último, pertenece a la categoría de graves-vivas, porque se alternan movimientos lentos con movimientos vivos, enriquecidos estos últimos, a manera de bordados picarescos, con castañetas. (…)
"Minuet" Carlos Enrique Pellegrini, acuarela 1831

FM SIGNOS - 16 mayo

EMERGER, de GBA norte, Pcia. de Buenos Aires

Descripción de LA REFALOSA, bailada en Perú, por Max Radiguet

Max Radiguet (marino francés) llegó al Perú en el año 1841. Allí estuvo hasta 1845 y publicó sus recuerdos en 1856 en el libro “Souvenirs de l'amérique espagnole” (“Recuerdos de la América española”)
Radiguet hace en el mismo libro una magnífica descripción de la "Resbalosa" que vio bailar en el Callao (principal puerto de Perú) He aquí la traducción:
"La acción tenía por intérpretes un negro y una zamba. El hombre, desnudo hasta la cintura, parecía orgulloso de un torso donde se podía seguir el juego de los músculos a través de una piel sombría y lisa, como esos guijarros que la mar hace rodar en la ribera. La mujer llevaba un jubón (blusa) con volados enteramente abigarrado de rojo y naranja; había dejado caer el chal de lana azul que estorbaba a su pantomima, y su camisa sin mangas estaba apenas suspendida de las espaldas por el lazo mal anudado de una jareta. Llegamos al desenlace de una resbalosa; tal nos pareció al menos la danza ejecutada. Un intervalo tuvo lugar, durante el cual coristas y bailarines pidieron al licor argentado de Pisco acrecentamiento de energías e inspiraciones nuevas. A una nueva señal de la orquesta, el negro y la zamba avanzaron y, colocados frente el uno al otro, tomaron los dos una actitud fieramente provocante de desafío, mientras el coro entonaba la canción siguiente:
Tú dices que no me quieres;
Por qué no me quieres di?
Yo dejo de ser querido
Solo por quererte a tí!
Ahora zamba y cómo no.
"La mujer tenía en la mano derecha su pañuelo desplegado, al cual un impulso circular imprimía un movimiento de lenta rotación que parecía llamar al caballero. Éste, los codos hacia afuera y las manos ceñidas a las caderas, se aproxima balanceándose con confianza; la bailarina, entonces, con artimañas llenas de coquetería, comienza una serie de deslizamientos y de piruetas con la intención aparente de evitar la mirada de su compañero, que, por su lado, se agota en vanos esfuerzos por mirarla en la cara.
"Pronto, cansado de una maniobra estéril, se pone a saltar para su propia satisfacción y simula "tout l'entrain" [sic] de la indiferencia. La zamba va al punto de nuevo a su encuentro zapateando con una belicosidad encantadora. Después retrocede, vuelve de nuevo y reconquista su prestigio prodigando tesoros de gracia y de flexibilidad. El negro, encadenado de nuevo a su persecución, imitaba lo mejor que podía sus caprichosas evoluciones. Ella, ora se balanceaba lentamente como el ave que se cierne y oscila antes de abatirse, ora se inquietaba como un pez alarmado por un ruido. Sus movimientos, a veces de una regularidad perfecta, se trasformaban de repente y se tornaban vivos, desiguales, incomprensibles. A medida que la acción se desarrollaba, los guitarreros rascaban sus instrumentos con más furia; el choque acompasado de los puños hacía estremecer los frascos sobre la mesa vacilante, y los asistentes, en una sola voz común, cantaban a todo pulmón:
Quisiera ser como el perro
Para amar y no sentir,
El perro como es paciente
Todo se le va en dormir;
Ahora zamba y cómo no.
"La danza tomó pronto un carácter más vehemente; las piruetas y los deslizamientos dejaron lugar a los gestos apasionados, a las posturas lascivas, a las expresiones cada vez más ardientes e impetuosas. Las miradas de los bailarines, clavadas la una en la otra, se devolvían sus llamaradas, sus rodillas se entrechocaban, sus caderas (reins) se estremecían como galvanizadas, enérgicas palpitaciones hacían ondular su pecho. En fin, una conmoción febril recorría el cuerpo del negro. Se diría que concentraba en una suprema aspiración magnética todas las potencias de su voluntad. La zamba se resistía contra este llamado fascinador; pero sus pasos inciertos la reconducían siempre hacia aquel de quien quería huir; desgreñada, jadeante, vencida, ella acaba por caer entre los brazos del negro, que la levanta triunfante y la deposita medio pasmada sobre un sofá en medio de una explosión de bravos".
Max Radiguet ha visto y comprendido un gran espectáculo. Literatura de clara filiación romántica, pero visión nítida del sentido propio de la vieja pantomima, ésta de Radiguet es la más bella y minuciosa impresión que sobre un baile criollo se haya escrito jamás. Más de un viajero posterior se ha inspirado en ella o ha tomado párrafos textuales.

ZAMBO - ZAMBA Dicho de una persona: Nacida de negro e india, o de indio y negra.

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